MARINA NÚÑEZ

"Sin título (siniestro)" - Lápiz, óleo y pelo sobre servilleta de lino - 41 x 41 cm. c.u. - 1994

El dormitorio del amo (interior con figuras)

“Marina Núñez ha sabido crear un lenguaje de una gran potencia plástica, uno de los más personales y característicos en nuestro arte actual, en el que resuenan la duda y la ironía: ¿estamos seguros de lo que excluimos y de por qué lo excluimos? Imágenes densas, desdobladas, que en su fluir han ido articulándose en series: Locura, Muerte, Monstruas, Medusas o, la última, Ciencia-ficción. La figura de la mujer ocupa un espacio central en ese mapa de exclusiones, una forma de resaltar en la imagen el lugar relegado que tradicionalmente se le ha asignado en la historia de nuestra cultura. Pero lo decisivo es el desdoblamiento. Las locas que retornan desde el drama de la histeria se duplican en un espejo flotante, sin marco ni perfil /.../ Marina Núñez nos muestra aquello que habitualmente no sabemos ver, pero que sin embargo nos configura como verdaderamente somos. Porque, evidentemente, la proyección del otro negado brota de nosotros mismos. El monstruo germina en nuestra mente, Frankenstein es nuestra criatura. Algo que el movimiento romántico constituyó en uno de sus temas centrales: no hay yo sin su doble” (José Jiménez).

“Historias de mujeres, casi sólo de ellas, que Marina Núñez viene en los últimos años recreando en una inmersión iconográfica que le sirve para hablar de algunos asuntos que ya nos son familiares.  Familiares porque nos afectan directamente y porque estamos todos, de algún modo, como agentes, como causas o como pacientes (o como todo un poco a la vez), metidos de lleno en esa historia, en esas historias.  Nadie es inmune a la enfermedad –aunque las profilaxis tiendan a adormecernos–" (Juan Antonio Álvarez Reyes).

Creo que estos dos párrafos constituyen un pórtico perfecto por el que introducirnos en el trabajo de una artista que ha sabido, como pocas de su generación, trazar la cartografía de un inquietante territorio donde la extrañeza más oscura de lo íntimo se cruza con la exclusión social y la crudeza –pura y dura- de la dominación. Lo siniestro avanza como una sombra en el espacio doméstico y, a su paso, el ámbito familiar se convierte en el escenario cerrado del delirio.

Si, siguiendo la clásica terminología freudiana, entendemos lo siniestro (unheimlich) como la negación de lo hogareño (heimlich), hemos de convenir también que esta negación impone una presencia “encantada”: algo conocido y familiar se nos ha vuelto extraño por la represión (un deseo negado y enterrado vivo), y retorna como fantasma para aterrorizar a su matador. Existe una cierta nostalgia de lo siniestro, en tanto que realidad perdida, en tanto que “yo” escindido, que conecta estas obras juveniles de Marina Núñez con algunas de las estrategias narrativas propias del surrealismo canónico, fundamentalmente a través de la técnica del collage (un sobrecogedor collage con cabellos humanos constituye sin lugar a dudas una de las piezas importantes de esta exposición) y el cruce sorpresivo de mundos.

Las seis obras de Marina Núñez que pueden verse en Casus Belli, pertenecen a la serie “Siniestro” (1994), es necesario señalar que la artista tenía entonces 28 años, y muestran un virtuosismo técnico y una claridad ideológica difícilmente compatible con un momento tan temprano de su formación. Todas ellas realizadas sobre pequeñas servilletas de lino para mejor servirnos en bandeja la crudeza de su iconología.

La irrupción en el ámbito cotidiano-estándar del salón burgués de una escena con feminicidio –el trabajo de Marina Núñez es una constante denuncia de la exclusión femenina- tomada de la historia del arte, cumple en su serialización, en su inmisericorde repetición, la más cruel de las amenazas de lo siniestro: la pulsión de muerte teñida de erotismo, la convergencia entre lo sexual y lo destructivo.

Carlos L. Bernárdez en FARO DA CULTURA

(Premer na imaxe)

Casus Belli en TEMPOS NOVOS

Reseña de Chus Martínez Domínguez
(premer na imaxe)

CASUS BELLI TV (1ª parte)

PELUCAS. Da rúa ao museo, ...do museo á rúa

PELUCAS, Melaspiro, obxectos, 2011, medidas variábeis

“Adios Galiza, ola Xapón” a instalación que Pelucas presenta en Casus Belli foi a única obra realizada especificamente para esta exposición, un site specific no que o artista estivo traballando, coa axuda dalgúns colaboradores, mentres ao seu arredor íanse desenvolvendo os traballos de montaxe do resto das obras: un tráfago progresivamente acelerado e bullicioso que en ningún momento conseguiu entorpecer a concentración e a capacidade de traballo dun creador afeito a producir moitas das súas obras -especialmente os murais feitos na rúa- baixo a presión, sen dúbida máis perentoria, do tráfico urbano e a mirada vixiante da Policía Local.

Evidentemente non é esta a primeira vez que Pelucas instala as súas obras nun espazo museístico convencional, recentemente estivo presente en “Non sei antes, pero agora é isto” na sala Normal da Universidade da Coruña, e todos recordamos a súa intervención na exposición “Urbanitas” (MARCO, Vigo, 2006), onde a xigantesca pintura mural realizada coa colaboración, entre outros, de Nano4814, e de Tiñas, converteuse nunha das intervencións máis celebradas da mostra. Pero, a pesar destas e outras presenzas museísticas, o traballo de Pelucas, como o de moitos dos seus compañeiros de actividade, non deixa de sufrir unha certa marxinalidade que os encadra sempre lixeiramente á marxe do sistema artístico institucionalizado e dos seus medios de exhibición, distribución e comercialización. E, o que é máis importante, mantenos afastados do sistema crítico de recepción de obras de arte.

Estigmatizados coa designación de “grafiteiros” moitos destes artistas son aceptados nos museos como unha especie de cota da rúa, ou concesión (sempre co carácter dunha simpática anomalía e por un período de tempo limitado) á aparencia de modernidade: unha pincelada de streeet art non desentona en ningunha exposición de arte contemporánea e sempre achega un pouco de humor e frescura. Pero, salvo contadísimas excepcións, aínda está lonxe o momento en que un artista como Pelucas -ou calquera dos seus compañeiros- sexa asumido, sen matizacións nin prevencións, polo sistema crítico e os modelos convencionais de recepción das obras de arte (con todo o positivo e o negativo que isto leva).

“Son un pintor que pinta na rúa. Ao final, fago de todo menos garffiti, a miña obra é máis plástica”, son palabras de Liken (a.k.a. Tiñas) irmán xemelgo de Pelucas, que se poderían atribuír a moitos dos artistas da súa xeración. E evidentemente estamos ante uns traballos de indubidable calidade gráfica, dunha habilidade técnica que alcanza non poucas veces un extraordinario grao de virtuosismo, ao mesmo tempo que desenvolve un complexo mundo conceptual no que a sátira social e a mirada crítica respecto do propio medio artístico non chegan aocultar unha prodixiosa fantasía e unha capacidade aparentemente ilimitada para contar historias e dar conta dos temas fundamentais de que a arte se ven ocupando desde que os pintores das cavernas paleolíticas -¡outros grafiteiros, pintadores de muros!- puxeron en marcha a maquinaria de produción de imaxes.

Sexo, morte, amor, supervivencia, absurdo... detrás da instalación de Pelucas en Casus Belli -e xa é bastante significativo que case todo suceda “detrás” da obra- desenvólvense miles de historias cruzadas, disparatadas aventuras de delirio e estupefacción, pequenos escenarios se superpoñen, envíanse sinais dun mundo a outro, intercambian posibilidades de sentido, rinse a gargalladas, ...ou simplemente quedan mirando como a vida corre a gallarón arrastrando na súa riada as categorías con que intentamos encaixala.

Un conxunto de debuxos, realizados en colaboración con Raigal -debemos tamén anotar que unha certa colectivización do traballo artístico caracteriza a moitos destes creadores- traslada ó mundo das dúas dimensións as obsesións e os achados do universo máis escultórico da instalación. En definitiva, un artista e unhas obras á espera de un espectador que, liberado dos anteollos do contexto, móstrese disposto a mergullarse sen receos nunha proposta que fai saltar polo aire todas as fronteiras.

PELUCAS, Adios Galiza, ola Xapón, instalación, 2011, medidas variábeis

JUAN LOECK. Os moldes da memoria

É moi posible que só unha pretensión supere en dificultade ao fantasioso proxecto de facer un molde do mar, que algún día enunciou o escultor Juan Loeck: facer un molde da memoria. Está claro, vista a “dimensión” destas fantasías, que os traballos que Juan Loeck nos presenta “non pretenden falarnos do mundo segundo as súas medidas obxectivas, senón máis ben peneiralas por un filtro emocional. Cada unha das súas obras é unha xesta, un proceso épico co que intenta resolver un novo misterio relacionado coa materia e co estudo do proceso creativo en detrimento de a produción de mercadurías da arte” (Elsa R. Armentia).

O autorretrato seleccionado par esta exposición pertence a unha longa serie de traballos realizados con chapapote, aproveitando as pequenas bólas de “pichi” que Loeck recolle das areas das praias, nunha clara evocación táctil e olfativa dos felices veráns da súa infancia. As primeiras manipulacións consistían apenas en modelados directos dos fragmentos máis maleables ó calor da man. Enseguida comeza a recubrir de chapapote pequenos obxectos, como barquiños de plástico, tamén relacionados coa evocación do mar e da infancia. Logo veu o refinado (fervido e filtrado), e a utilización de moldes, cun material xa mesturado con cera de abella para outorgarlle máis resistencia e elasticidade.

O “Autorretrato” resultou ser a primeira peza de pichi exposta ao público, na Alameda de Pontevedra, no contexto da exposición “Galicia, terra única”, no verán de 1997. Así se expresou o propio autor no catálogo da mostra: “Aínda que facer arte é o meu problema, levarme da praia algo máis do que trouxen ten unha clave social que transcende o meramente artístico para situarme na esfera do sinxelamente responsable. Pero non resistía a tentación de manipulalo e, así, cedín á repugnancia inicial de tocalo coas mans espidas: é un material plástico, maleable como o barro, aínda que moi adherente se se quenta. Logo de varias probas, intuíndo a necesidade de incluílo como material dalgunha das miñas obras, decido utilizalo, filtrado e coado, en moldes. Sufro do proustiano "efecto madalena", mentres soporto os efluvios do fervor cando estou revolvendo o chapapote sobre o lume. Recordo o pez (palabra -Pez- que non define exactamente este material, aínda que é un pouco no que se reciclaron as bólas de petróleo) nos meus pés, na roupa, ao volver a casa das praias da miña nenez entre xuramentos e trapos con gasolina. Asocio agora, dalgún xeito, o chapapote ou pichi ou galipota, ao feliz verán da miña infancia de area e rocas. Calor sen preocupacións, onde as molestias que provocaba aquela sustancia negra asumíanse como mal menor; o asunto non deixaba de ser outra cousa que o rexeitamento do poderoso mar a tragar o detritus que non lle pertence: "Dar ao César o que é do César..." O fin do autorretrato de chapapote é atenuar a miña mala conciencia (reflexo dunha información humillante que subliña a incapacidade do home de deixar de ser un lobo para o home); unha sorte de maxia que alivia.”

Aos poucos días da inauguración a escultura sofre unha agresión, resulta decapitada e pateada con bárbara violencia. O busto foi retirado e volto fundir, e o autor erixe no lugar unha lápida conmemorativa que permanecerá aí todo o que dure a exposición. A brutalidade deste acto vandálico será a primeira pero non a única agresión que sufra a obra. O 19 de novembro de 2002, o petroleiro Prestige naufraga fronte ás costas galegas e desata a peor marea negra da nosa historia, o desastre ecolóxico e a desolación subseguinte converte ao chapapote nun emblema de destrución e morte, trastornando de forma absoluta a relación que o artista mantiña co material -e co proceso de achado e recollida (para Juan Loeck o “proceso” de produción é sempre a parte que máis lle interesa do seu traballo)- das súas obras. Agora seralle pouco menos que imposible recoñecerse naquel material outrora evocador da asollada felicidade da infancia, convertido repentinamente en mensaxeiro de morte e destrución. E aínda durante anos a escultura haberá de resistir a avalancha de obras “políticas” realizadas con chapapote, como lexítima protesta contra as nefastas políticas de protección do medio ambiente, pero que a manterán aínda durante un longo período de tempo moi afastada das súas coordenadas emocionais.

"OCULTACIÓNS E INEXISTENCIAS". A exposición que nunca existiu

IMAXES: Sara Sapetti

Na primavera do ano 2007 celebrouse na cidade de Ourense o II Foro Internacional do Feísmo, un proxecto de certa ambición que se enmarcaba baixo o máis amplo nome de Construír un país: a rehumanización do territorio, e que, en palabras de Teresa Táboas, daquela, Conselleira de Vivenda e Solo, tiña por obxectivo “analizar o problema desde todos os ángulos posíbeis para conseguir encontrar solucións que nos permitan ir cara a diante”.

O proxecto nacera en 2005 por iniciativa dun colectivo de persoas preocupadas pola degradación urbanística, paisaxística e medioambiental do país. Xosé Lois Vázquez, Xavier Paz e Alberte Pérez Rodríguez foron os coordinadores e encargados de levalo adiante, para o que solicitaron o apoio da Consellaría de Vivenda e Solo que desde o primeiro momento manifestou o seu interese e a súa vontade de financiar o proxecto. O éxito do primeiro foro levou á celebración do segundo, máis ambicioso e con maior carga de contidos e de dotación económica, totalmente aceptada e asumida pola Consellaría. Como actividade complementaria propúxose a celebración dunha gran exposición fotográfica de autores que, dalgunha maneira, abordasen cuestións relacionadas coa temática do foro. O título desta exposición era “Ocultacións e Inexistencias” e, co comisariado de Xosé Lois Vázquez, reunía obra de: Matilde Álvarez, Javier Álvarez Soto, Emilio Araúxo, Emilio Cendón, Daniel Díaz Trigo, Federico García Cabezón, Carolina Martínez, María Meseguer, Víctor Nieves, Carme Nogueira, José Paz, Sara Sapetti, Alba Vázquez Carpentier e Marta Villoslada.

Todas as obras foron realizadas especificamente para a mostra e cada autor contou cunha asignación económica en concepto de gastos de produción. O espazo expositivo ía ser o interior acondicionado de dous colectores que foron traídos de lonxe e que, despois dos trámites pertinentes, foron colocados na rúa do Paseo de Ourense. Con motivo da exposición foi editado un luxoso catálogo bilingüe (galego-inglés) en tapa dura no que se reproducían todas as obras xunto con textos de Xosé Lois Vázquez, Manolo Figueiras e unha presentación da Conselleira.

Na véspera da inauguración, a Consellaría considerou que había unhas fotos, nomeadamente as fotos dos vibradores realizadas por Sara Sapetti, que non podían figurar na exposición. O resto dos participantes decidiu que aquilo era inaceptábel. Fronte ás posicións dos artistas, a Consellaría decidiu cancelar o proxecto “Ocultacións e Inexistencias”.

Os grandes contedores portuarios foron devoltos ao lugar de orixe. Pagáronselles os textos aos escritores. Pagouse debidamente a producción das obras aos artistas. Os luxosos catálogos xa impresos  almacenáronse. E da exposición “Ocultacións e Inexistencias” nunca máis se volveu falar. Até hoxe.

HISTORIA DE UN BURATO. Arte nos baixos fondos

A historia -a memoria- sempre ten buratos. E neste caso máis. Con todo, tentaremos contala con rigor: cara ao ano 2002 tivo lugar en Ourense un activo episodio de agrupación artística. O xermolo estivera no I Certame de Artes Plásticas da Deputación Provincial que valeu, máis que nada, para que unha serie de artistas novos contactasen entre si. Sen tratarse do que en arte se entende convencionalmente por un grupo, mais cunha concepción aberta na que primaba o debate e que incluía diversos ámbitos da creación, o núcleo inicial foi medrando ata acadar un número considerábel. Dun xeito ou doutro, participaron no proxecto Serxio Torres, Alejandro González Caporale, Xosé Lois Vázquez, Fernando Dacosta, José Carlos Fernández Seoane, José Paz, María Puertas, Rosendo Cid, Pablo Otero, Tomás Valente, Jorge Varela, Rebeca González, Tegra Vázquez, Xosé Vilamoure, Ofelia Cardo, Manuel Novoa, Acisclo Novo, Iván Prieto, Marta Vega, Xoán Carlos Rodríguez, Claudio Pato, Antonio Afonso, Jesús Costa, Xoán Torres e Manolo Figueiras. Xuntabámonos en bares, nomeadamente no Ollo Ledo e no Trampitán, e de aí saíron varios proxectos que se materializaron nas exposicións Lugares da Memoria (2003), no vello cuartel do Cumial, e Zona de Exclusâo (2004), no espazo da Bienal de Vilanova de Cerveira, ambas as dúas mostras xenerosamente auspiciadas pola institución provincial ourensá.

Logo destas experiencias, algúns dos participantes foron pensando que sería mellor seguir traballando á marxe da tutela institucional e comezou a coller forza a idea de artellar unha praxe autoxestionaria. Foi entón cando Xoán Torres recuperou do seu acelerado turmix mental unha vella idea: xestionar e utilizar como espazo expositivo un burato situado no centro da praza Maior de Ourense que só se usaba no Nadal para espetar nel o abeto coas luces de cores e que o resto do ano permanecía pechado por unha tapa de sumidoiro.

A idea parecía boa, interesante, peculiar, abarcábel, sinxela, barata... e a partir dese momento comezamos a traballar no proxecto de forma case monográfica. Pero pronto vimos que a cousa , por pequena que fose, non ía resultar tan doada. A propiedade do burato era municipal e no Concello dixeron que moi ben pero que o primeiro que tiñamos que facer era constituírmonos legalmente como asociación cultural con estatutos, presidente, secretario, tesoureiro e todo iso. Fixémolo. Logo, a negociación pasou a levala persoalmente o daquela concelleiro de cultura Manuel Araujo que nos pediu un proxecto por escrito. Fixémolo. Tamén comezamos a elaborar unha programación de posíbeis intervencións e un modelo de carta en varios idiomas para convidar artistas a participar. Tamén nos pediron un proxecto técnico. Fixémolo. Polo momento, a utopía autoxestionaria consistía basicamente en facer obedientemente o que nos mandaban, pero como o tema interesaba, proseguiamos.

Coa axuda do arquitecto Tomás Valente proxectouse e encargouse a construción dun módulo contedor en aceiro inoxidábel con tapa de cristal que se adaptara ao burato. Todo semellaba estar a punto, pero por parte do Concello nunca había unha resposta clara. Todo era dar largas, poñer pegas, escusas... Decidimos sacar nalgún medio a primicia do novo espazo expositivo por ver se así se aceleraba o tema, pero non. Lembro que nunha reunión alguén se preguntou se no proxecto do Guggenheim de Bilbao terían sido necesarios tantos trámites e negociacións. Sarcasmos á parte, a cousa derivou nun continuo e frustrante desencontro.

Até que finalmente nos propuxeron inaugurar o espazo en maio de 2007, en plena campaña electoral das municipais. De maneira asemblearia tomamos a decisión de responder que non. Nas eleccións, o PP perdeu o concello e ao novo goberno semellaba non interesarlle moito o tema. Por outra banda, e como adoita acontecer, o impulso colectivo fora esmorecendo, de modo que o proxecto Burato quedou aparcado e rematou por podrecer como unha mazá que levara anos metida nun armario (ou sería mellor dicir nun burato?).

                                                                                    
M. Figueiras

¿Lo crucificaron desnudo?

"Cristo en brazos de la muerte" - Ricardo Flecha - Centro Cultural San Vicente Ferrer 
 (Centro de Interpretación de las Huellas de La Pasión) - Medina del Campo

Los evangelios dicen que la noche de su Pasión, Jesús fue desnudado por la tropa del gobernador, para torturarlo y burlarse de él (Mt 27,28). Los cuatro evangelistas fijaron su atención en el destino de la ropa del Señor. Los verdugos «Se rifaron su ropa y se la repartieron» (Mt 27,35; Mc 15, 24; Lc 23,34). San Juan describe con amplitud este dato (Jn 19,23.24).

Son numerosas las voces, dentro de la más pura ortodoxia católica, que opinan que a Jesús lo crucificaron desnudo. Dos son los principales argumentos: ésta era la forma habitual de proceder y tenía como objeto aumentar con una nueva humillación el sufrimiento de los condenados, además está históricamente verificado que las vestimentas de los reos formaban parte del botín de los soldados que participaban en le ejecución.

Unos enlaces, poco sospechosos de anticlericalismo, pueden servir para ahondar en el tema:

Radio María
Parroquia Inmaculado Corazón de María
Cofrades

JESÚS VALMASEDA

"Compuertas" - 129 x 50 x 35 cm. - Ferro negro - 1992

(Texto do catálogo, Jesús Valmaseda, Caja Madrid, Pontevedra, 2000)

ARQUITECTURA DE LA DESOLACIÓN

Con Usura

Con usura ningún hombre tiene casa de buena piedra

…/…

La usura asesina al niño en el vientre

Impide el galantear del muchacho

Ha traído parálisis al lecho, yace

entre la novia y el esposo

CONTRA NATURA

.../...

Han traído putas a Eleusis

Cadáveres se han sentado al banquete

Invitados por la usura

(Ezra Pound – Cantar XLV)

HAN TRAÍDO PUTAS A ELEUSIS. Habitamos un espacio profanado por la codicia. Casa/Bunker del deseo, construcción sin vanos, ámbito cerrado y claustrofóbico, que entrechoca con otros proyectos vitales a la deriva.

Espejismo de la seguridad. En palabras del propio Valmaseda, el hogar, paradójicamente, nos hace vulnerables: al cobijarnos exhibimos nuestros miedos, zozobramos a merced de todos los vientos.

Es una constante en la obra de este escultor su actitud crítica, vigilante, frente a la presión sin tregua a que nos someten las diferentes estructuras de dominación, responsables del modelado de la experiencia sensible y de la creciente homogeneización de las conciencias.

Memorables resultan, en esta dirección, sus “TROQUELES” y “COMPUERTAS” de 1992, que constituyen sin duda una de las creaciones más desgarradoras de la última escultura contemporánea, más devastadoras todavía por el silencio y el recogimiento sin estridencias con que se instalan entre nosotros, como si el autor trasladara sutilmente, al terreno formal, el comportamiento sigiloso de los mecanismos responsables de la configuración de la sensibilidad.

Nítidas cajas de metal, precisas en su funcionamiento de falsas puertas que cierran, siempre cierran, falsos vanos. “Non hai nelas espacio nin existe a sua posibilidade …/… abertas, amosando nada, coas suas asas tentadoras, ollándonos dende o seu absurdo, dispostas a presión”  como afirmaba de ellas otro artista, Xosé Carlos Barros, en el texto del catálogo de aquella exposición. (PRESIÓN, Galería Bacelos, Vigo, 1992)

Estamos atrapados, nos hemos convertido en súbditos de nuestra propia incapacidad para rebelarnos, para generar vida no troquelada. Un sentimiento de pérdida aletea sobre todas las obras de esta nueva serie, un sentimiento de pérdida que no de renuncia, pues tomar conciencia de lo perdido es el primer requisito para su restitución. Porque realmente nos hemos hecho pobres. “Hemos ido entregando una porción tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeño, por cien veces menos de su valor, para que nos adelanten la pequeña moneda de lo actual.” (Walter Benjamin)

El trabajo del artista se presenta así como un dique de resistencia frente a la clonación ideológica y los implantes de sentido inducidos por la industria del entretenimiento, una defensa de lo personal ante la apoteosis nupcial del espectáculo y la mercancía.

Si el yo es un ready-made, si encontramos hecho nuestro modo de sentir y de pensar el arte ha de cultivar nuestra capacidad de discernimiento, ayudarnos a sobrevivir en los pliegues del sentido y organizar la resistencia. “El valor y la vigencia del arte reside precisamente en que aún hoy sigue siendo la gran alternativa a la homogeneización sensible global de la experiencia, la vía más fuerte de afirmación de la diferencia y la singularidad. …/… a través de la impronta que marca en la configuración de la sensibilidad, nos enseña el camino para la decisión más importante: para poder decir no.” (José Jiménez).

FOTOGRAFÍA: MIGUEL MARTÍN

OS CENSORES VOLVEN INTENTALO

CASUS BELLI apenas leva unha semana aberta ao público e xa conseguiu excitar os peores instintos dalgúns membros da nosa clase política: prohibir e arrasar con todo o que non se somete ás súas formulacións ideolóxicas.

Posiblemente a proximidade da cita electoral axuda a caldear o ambiente, e algúns que xamais pisaron unha sala de exposicións aproveitan as obras de arte para disparar contra os seus adversarios.

A nós, como parte implicada, só nos cabe defender a proposta desta exposición: arte é sinónimo de conflito de recepción, e a obra de arte ha de abrirse camiño nun contexto, a miúdo adverso, que se defende con uñas e dentes de calquera expresión que poña en dúbida o sistema ideolóxico dominante, que cuestione o status do establecido.

O cadro de Manuel Moldes que, outra vez, se quere converter en pedra de escándalo, xa sufriu fai 25 anos a agresión da censura e foi retirado dunha exposición por presións políticas. Hoxe, tantos anos despois, preténdese repetir a agresión, semella que nada cambiou, porque sempre é máis fácil prohibir que tratar de entender aquilo co que non comulgamos. Sempre é máis fácil negar a palabra que escoitar as razóns do outro.

CASUS BELLI non é unha exposición sobre a censura, pero si atende (entre outras moitas causas) á censura como forma extrema de conflito de recepción, e o sucedido estes días vén darnos a razón polo menos nunha cousa: a obra de arte ha de gastar parte da súa enerxía na loita pola súa propia supervivencia, e a súa principal tarefa: ampliar o campo do pensable, non a levará a cabo sen enfrontarse a toda clase de resistencias.

Niso estamos


Compartimos ao cen por cen o cometario de Ramón Rozas publicado no Diario de Pontevedra:

"Os políticos pasarán, pero ese cadro de Manuel Moldes permanecerá para sempre no imaxinario artístico galego como unha feliz interpretación humanista dunha relixión contra a que en ningún aspecto atenta o artista, todo o contrario, amosar un Cristo espido e boca abaixo supón dotar de humanidade a ese home que sufriu na cruz. Se a eso o rodeamos coa integración no ambiente pontevedrés temos un dos mellores cadros dun pintor imprescindible na nosa historia artística e que por suposto está por riba de liortas políticas."


E grazas polas súas palabras de alento a Willy Sifones:
"Fai 25 anos a obra de Manolo Moldes velouse na propia Bienal de Pontevedra. Os curiosos achegábanse e retiraban a cortina que a cubría para ver aquel cadro prohibido por orde da autoridade competente. Nas actas da Bienal retirouse toda referencia á obra, e, pese ás protestas do artista, a cousa quedou en nada. "Había un problema y lo hemos solucionado", diría certo dirixente político español. Pois ben, noraboa aos responsables da expo por recuperar a obra e pola intencionalidade política que acompaña á súa proposta. Poñamos os problemas enriba da mesa para tratar de cuestionar o código non escrito que regula a vida pública: malia que lles pese a algúns certas cousas mudaron lixeiramente."

NOTICIAS RELACIONADAS:

El Correo Gallego
ABC Galicia

La voz de Galicia

Galicia Hoxe
Ramón Rozas no Diario de Pontevedra
O blog de Willy Sifones
Manuel Moldes en Galicia Hoxe
A Nosa Terra
El País Galicia
Seve Penelas no Diario de Pontevedra
Faro de Vigo
La Opinión Coruña
Manuel Vilar en Terra e Tempo
Camilo Franco na Voz de Galicia

XOÁN TORRES. Perigo rotonda

Un monumento? Ao momento

(Fragmentos do texto de Manolo Figueiras, para o catálogo de Xoán Torres, “Perigo rotonda”, Ourense, 2007)

Nunha escena de Outubro de Serguéi Einsenstein, as masas bolcheviques derruban épicamente a estatua do Zar Nicolás II, que encarnaba a tiranía. Case un século despois, esmerándose por cumprir o pronóstico de Marx de que a historia tende a se repetir en forma bufa, os estrategas de comunicación norteamericanos tentaron escenificar algo similar, coa demolición da efixie de Sadam Hussein. En Spain, xa se sabe, as cousas son diferentes e houbo que agardar trinta anos tras a morte do autócrata fascista para que unhas brigadas de obreiros especializados comezasen discretamente a retirar algunha estatua ecuestre. Só algúns nostálxicos puxeron coa súa protesta un pouco de calor e color (azul) no medio da aséptica traslación escultórica. Segundo Rosalind Krauss, o interese de Eisenstein polas esculturas non está na súa cualidade mimética, na capacidade para imitar a apariencia da carne viva, senón no seu poder de encarnar ideas e actitudes. O suposto fundamental do que parte o cineasta ruso é que a escultura, como toda a arte, é fundamentalmente ideolóxica. Desde  sempre, o obxectivo primordial da escultura situada nos espazos públicos foi a transmisión de contidos simbólico-sociais. De facer un percorrido cronolóxico e xeográfico, había ser cáseque imposible atopar algunha civilización na historia que non cumprise co devandito axioma; da inicial fase dos megalitos e dos totems, pásase á representación de deuses, guerreiros ou mandatarios, e de aquí aos monumentos e grupos conmemorativos máis diversos. 0 que de forma reductiva chamamos "escultura pública " é o xénero artístico con maior vocación de perpetuidade; o máis implicado co seu contorno e o que nunha meirande medida condensa os valores da época e do lugar aos que pertence. Neste longo devir da estatuaria hai, por suposto, infinidade de factores e variantes a considerar, pero seguramente unha característica na que todos concordaremos é a do efecto neutralizador que o paso do tempo exerce sobre estas obras de arte: Hoxe contemplamos ao Guerreiro Castrexo de Armeá, a Columna Traxana ou a estatua do Condotiero Gattamelata máis interesados na súa grande calidade artística que nos seus –tamén grandes- contidos políticos. Con todo, unha cuestión clave na análise de calesquera destas obras segue a ser: ata que punto son discernibles os aspectos plásticos dos sociohistóricos?

.../...

Moitas intervencións públicas móvense nunha encrucillada, sometidas sempre a un continuo cuestionamento e ás presións dos que pretenden servirse da arte como recurso para rehabilitar o territorio mediante operacións cosméticas, e aqueles artistas que prantexan novas formas de actuar no espazo público, superando o monumento tradicional mediante a contextualización histórico-social e o diálogo aberto co contorno. Con todo, o campo da arte está cheo de intereses entrecruzados que provocan un clima enrarecido no que ninguén se desenvolve con liberdade nin se atreve a decir o que pensa. A crítica real está ausente porque, finalmente, todos participan, dun xeito ou doutro, na mesta trama de intereses. Semella que no momento presente os creadores pintan pouco diante da superestructura formada por políticos, críticos, historiadores e programadores que planifican, deciden, mercan ou ignoran e promocionan ou silencian as creacións dos artistas que só xogan o rol de insignificantes -que non inocentes- peóns nun organigrama de poder cuxo cumio está invariablemente ocupado polo cargo-público-profesional de turno, encargado de establecer os parámetros da actividade artística ou de decidir, desde criterios de fidelidade e confianza política, quen dirixirá tal ou cal institución ou programa artístico. En tanto, a lóxica do monumento segue a repoboar rúas e prazas para satisfacción do gusto pequenoburgués, encantado de trasladar ao ámbito público as súas esculturas de xardín ou salón. No peor dos casos (en Galicia sabémolo ben) a idea de escultura chega a ser sustituída por algún deses obxectos do peor gusto kitsch e obsolescente: un par de áncoras enlazadas, cruceiros, barcos, locomotoras, etc. ou -a última e nefasta moda- esas pedras naturais cheas de ocos e buracos que o tempo e a auga labraron e que, nun atentado contra o patrimonio natural, algún desaprensivo arrincou vilmente dun cauce fluvial para comerciar con elas. De se consolidar este tipo de dinámicas, a conclusión sobre o porvir da escultura pública non pode ser moi optimista. Nun proceso semellante ao experimentado polas programacións de televisión, cada vez máis banais e entontecedoras, moitos xestores comprobaron que pode resultar rendible encher as cidades de enxendros co indigno e indignante obxectivo final de repoboar simbólicamente os espazos urbanos en sintonía co populismo imperante.

.../...

En torno ao devandito estado da cuestión xira esta proposta escultórica-antiescultórica na que Xoán Torres utiliza o tema da arte pública para reflexionar sobre a privatización dos espazos comúns; sobre a trivialización estética e a espectacularización demagóxica; sobre o seu avance incontrolable por campos e cidades da man de iniciativas compracentes, engaioladas pola boa acollida que suscita na xente a colocación de calquera tipo de elemento ornamental; sobre a consideración simplista e alienante que engloba o clásico concepto de “escultura pública” dentro do máis amplo e rendible de “ornamentación e acondicionamento”. Nunha combinatoria que tende ao infinito, baseada na simple partición dun cadrado, o artista desprega un “boom” escultórico, epítome da proliferación icónica que nos asolaga e do omnipresente “boom” inmobiliario e consumista. O auxe do urbanismo e da comunicación vial garante un aumento inusitado de interseccións, de encrucilladas nas que deberemos tomar algunha decisión. Así pois,  ollo na próxima rotonda.

.../...

Interpretado nun contexto diacrónico, o xénero escultórico pode ser considerado como a manifestación máis xenuína do clasicismo e, por tanto, a que maior desconcerto sufriu durante o desenvolvemento da época contemporánea. Hoxe aceptamos como escultura un repertorio tan amplo de obxectos, signos e accións  efémeras, que se fai cáseque inservible a denominación convencional. Con todo, o que chamamos escultura pública segue a ser o xénero artístico con maior vocación de perpetuidade; o máis implicado co contorno e o que máis nidiamente condensa os valores da época e do lugar aos que pertence. Rosalind Krauss vaticinara no seu célebre texto A escultura no espacio expandido de 1979 que este xénero non podía seguir a funcionar na contemporaneidade coa "lóxica do monumento", senón que tiña que buscar o seu camiño na vía aberta polas correntes posminimalistas, nomeadamente o que ela chamaba escultura "no campo expandido". A historia veulle dar a razón á teórica norteamericana, mais hai un aspecto no que o seu vaticinio se materializou xustamente do revés; falamos, obviamente, da escultura pública, onde a realización de obras sustentadas na lóxica do monumento (¿ou sería mellor falar de monumentos sen lóxica?) avanzou incontroladamente por campos e cidades. Así, os xestores populistas, engaiolados pola boa acollida que a colocación de calquera tipo de elemento ornamental suscita na xente, levounos á consideración simplificadora de englobar o vello concepto de escultura pública dentro do máis amplo e rendible de ornamentación e acondicionamento. O que na revolución liberal do XIX se estableceu como nova orde estética e simbólica na estatuaria, arrebatando o espacio á Igrexa e tentando dar un exemplo moral e laico, honrando ás virtudes cívicas personificadas con frecuencia polos heroes e os "pais da patria", virou, a partir da "revolución neoliberal" de finais do XX, na lamentable situación que estamos a tratar, caracterizada pola máis extrema trivialización estética e a espectacularización demagóxica. Esta fase, na que andamos, vai na vía de converter as cidades en ateigados parques temáticos onde -como acontece con todos os parques temáticos- o de menos sexa o propio contido e o de máis a banalización ritual. Por este camiño, un chega a fantasear coa idea hiperbólica de que nun tempo non quede un só recuncho, rúa, parque, praza, rotonda ou lugar de interese sen a súa correspondente dotación pétrea, férrea ou broncínea en forma de monumento en honor á paz, á música, ás leiteiras, ás gaivotas, aos pescadores, á Valle Inclán, ás árbores, aos camioneiros, ao libro, a Mostovoi, aos nenos, á solidariedade, aos emigrantes, ás castañeiras, á vía láctea, aos abós, … en fin, quizá cando todo este vasto programa iconógrafico quede completo e xa a nosa vista non atope punto onde se pousar que non estea presidido por algúnha peza pretendidamente escultórica, quizá, digo, nese intre comezaremos a comprender, por fin, o ata de agora enigmático significado daqueles megalitos que os nosos devanceiros da prehistoria se emperraban en erguer con tanta teimosía (sen esponsors, sen grúas hidráulicas, sen cortes de cinta para os medios…), desafiando simbolicamente a, daquela, inalterada calma virxinal da paisaxe primixenia.