MARINA NÚÑEZ

"Sin título (siniestro)" - Lápiz, óleo y pelo sobre servilleta de lino - 41 x 41 cm. c.u. - 1994

El dormitorio del amo (interior con figuras)

“Marina Núñez ha sabido crear un lenguaje de una gran potencia plástica, uno de los más personales y característicos en nuestro arte actual, en el que resuenan la duda y la ironía: ¿estamos seguros de lo que excluimos y de por qué lo excluimos? Imágenes densas, desdobladas, que en su fluir han ido articulándose en series: Locura, Muerte, Monstruas, Medusas o, la última, Ciencia-ficción. La figura de la mujer ocupa un espacio central en ese mapa de exclusiones, una forma de resaltar en la imagen el lugar relegado que tradicionalmente se le ha asignado en la historia de nuestra cultura. Pero lo decisivo es el desdoblamiento. Las locas que retornan desde el drama de la histeria se duplican en un espejo flotante, sin marco ni perfil /.../ Marina Núñez nos muestra aquello que habitualmente no sabemos ver, pero que sin embargo nos configura como verdaderamente somos. Porque, evidentemente, la proyección del otro negado brota de nosotros mismos. El monstruo germina en nuestra mente, Frankenstein es nuestra criatura. Algo que el movimiento romántico constituyó en uno de sus temas centrales: no hay yo sin su doble” (José Jiménez).

“Historias de mujeres, casi sólo de ellas, que Marina Núñez viene en los últimos años recreando en una inmersión iconográfica que le sirve para hablar de algunos asuntos que ya nos son familiares.  Familiares porque nos afectan directamente y porque estamos todos, de algún modo, como agentes, como causas o como pacientes (o como todo un poco a la vez), metidos de lleno en esa historia, en esas historias.  Nadie es inmune a la enfermedad –aunque las profilaxis tiendan a adormecernos–" (Juan Antonio Álvarez Reyes).

Creo que estos dos párrafos constituyen un pórtico perfecto por el que introducirnos en el trabajo de una artista que ha sabido, como pocas de su generación, trazar la cartografía de un inquietante territorio donde la extrañeza más oscura de lo íntimo se cruza con la exclusión social y la crudeza –pura y dura- de la dominación. Lo siniestro avanza como una sombra en el espacio doméstico y, a su paso, el ámbito familiar se convierte en el escenario cerrado del delirio.

Si, siguiendo la clásica terminología freudiana, entendemos lo siniestro (unheimlich) como la negación de lo hogareño (heimlich), hemos de convenir también que esta negación impone una presencia “encantada”: algo conocido y familiar se nos ha vuelto extraño por la represión (un deseo negado y enterrado vivo), y retorna como fantasma para aterrorizar a su matador. Existe una cierta nostalgia de lo siniestro, en tanto que realidad perdida, en tanto que “yo” escindido, que conecta estas obras juveniles de Marina Núñez con algunas de las estrategias narrativas propias del surrealismo canónico, fundamentalmente a través de la técnica del collage (un sobrecogedor collage con cabellos humanos constituye sin lugar a dudas una de las piezas importantes de esta exposición) y el cruce sorpresivo de mundos.

Las seis obras de Marina Núñez que pueden verse en Casus Belli, pertenecen a la serie “Siniestro” (1994), es necesario señalar que la artista tenía entonces 28 años, y muestran un virtuosismo técnico y una claridad ideológica difícilmente compatible con un momento tan temprano de su formación. Todas ellas realizadas sobre pequeñas servilletas de lino para mejor servirnos en bandeja la crudeza de su iconología.

La irrupción en el ámbito cotidiano-estándar del salón burgués de una escena con feminicidio –el trabajo de Marina Núñez es una constante denuncia de la exclusión femenina- tomada de la historia del arte, cumple en su serialización, en su inmisericorde repetición, la más cruel de las amenazas de lo siniestro: la pulsión de muerte teñida de erotismo, la convergencia entre lo sexual y lo destructivo.

Carlos L. Bernárdez en FARO DA CULTURA

(Premer na imaxe)

Casus Belli en TEMPOS NOVOS

Reseña de Chus Martínez Domínguez
(premer na imaxe)

CASUS BELLI TV (1ª parte)

PELUCAS. Da rúa ao museo, ...do museo á rúa

PELUCAS, Melaspiro, obxectos, 2011, medidas variábeis

“Adios Galiza, ola Xapón” a instalación que Pelucas presenta en Casus Belli foi a única obra realizada especificamente para esta exposición, un site specific no que o artista estivo traballando, coa axuda dalgúns colaboradores, mentres ao seu arredor íanse desenvolvendo os traballos de montaxe do resto das obras: un tráfago progresivamente acelerado e bullicioso que en ningún momento conseguiu entorpecer a concentración e a capacidade de traballo dun creador afeito a producir moitas das súas obras -especialmente os murais feitos na rúa- baixo a presión, sen dúbida máis perentoria, do tráfico urbano e a mirada vixiante da Policía Local.

Evidentemente non é esta a primeira vez que Pelucas instala as súas obras nun espazo museístico convencional, recentemente estivo presente en “Non sei antes, pero agora é isto” na sala Normal da Universidade da Coruña, e todos recordamos a súa intervención na exposición “Urbanitas” (MARCO, Vigo, 2006), onde a xigantesca pintura mural realizada coa colaboración, entre outros, de Nano4814, e de Tiñas, converteuse nunha das intervencións máis celebradas da mostra. Pero, a pesar destas e outras presenzas museísticas, o traballo de Pelucas, como o de moitos dos seus compañeiros de actividade, non deixa de sufrir unha certa marxinalidade que os encadra sempre lixeiramente á marxe do sistema artístico institucionalizado e dos seus medios de exhibición, distribución e comercialización. E, o que é máis importante, mantenos afastados do sistema crítico de recepción de obras de arte.

Estigmatizados coa designación de “grafiteiros” moitos destes artistas son aceptados nos museos como unha especie de cota da rúa, ou concesión (sempre co carácter dunha simpática anomalía e por un período de tempo limitado) á aparencia de modernidade: unha pincelada de streeet art non desentona en ningunha exposición de arte contemporánea e sempre achega un pouco de humor e frescura. Pero, salvo contadísimas excepcións, aínda está lonxe o momento en que un artista como Pelucas -ou calquera dos seus compañeiros- sexa asumido, sen matizacións nin prevencións, polo sistema crítico e os modelos convencionais de recepción das obras de arte (con todo o positivo e o negativo que isto leva).

“Son un pintor que pinta na rúa. Ao final, fago de todo menos garffiti, a miña obra é máis plástica”, son palabras de Liken (a.k.a. Tiñas) irmán xemelgo de Pelucas, que se poderían atribuír a moitos dos artistas da súa xeración. E evidentemente estamos ante uns traballos de indubidable calidade gráfica, dunha habilidade técnica que alcanza non poucas veces un extraordinario grao de virtuosismo, ao mesmo tempo que desenvolve un complexo mundo conceptual no que a sátira social e a mirada crítica respecto do propio medio artístico non chegan aocultar unha prodixiosa fantasía e unha capacidade aparentemente ilimitada para contar historias e dar conta dos temas fundamentais de que a arte se ven ocupando desde que os pintores das cavernas paleolíticas -¡outros grafiteiros, pintadores de muros!- puxeron en marcha a maquinaria de produción de imaxes.

Sexo, morte, amor, supervivencia, absurdo... detrás da instalación de Pelucas en Casus Belli -e xa é bastante significativo que case todo suceda “detrás” da obra- desenvólvense miles de historias cruzadas, disparatadas aventuras de delirio e estupefacción, pequenos escenarios se superpoñen, envíanse sinais dun mundo a outro, intercambian posibilidades de sentido, rinse a gargalladas, ...ou simplemente quedan mirando como a vida corre a gallarón arrastrando na súa riada as categorías con que intentamos encaixala.

Un conxunto de debuxos, realizados en colaboración con Raigal -debemos tamén anotar que unha certa colectivización do traballo artístico caracteriza a moitos destes creadores- traslada ó mundo das dúas dimensións as obsesións e os achados do universo máis escultórico da instalación. En definitiva, un artista e unhas obras á espera de un espectador que, liberado dos anteollos do contexto, móstrese disposto a mergullarse sen receos nunha proposta que fai saltar polo aire todas as fronteiras.

PELUCAS, Adios Galiza, ola Xapón, instalación, 2011, medidas variábeis

JUAN LOECK. Os moldes da memoria

É moi posible que só unha pretensión supere en dificultade ao fantasioso proxecto de facer un molde do mar, que algún día enunciou o escultor Juan Loeck: facer un molde da memoria. Está claro, vista a “dimensión” destas fantasías, que os traballos que Juan Loeck nos presenta “non pretenden falarnos do mundo segundo as súas medidas obxectivas, senón máis ben peneiralas por un filtro emocional. Cada unha das súas obras é unha xesta, un proceso épico co que intenta resolver un novo misterio relacionado coa materia e co estudo do proceso creativo en detrimento de a produción de mercadurías da arte” (Elsa R. Armentia).

O autorretrato seleccionado par esta exposición pertence a unha longa serie de traballos realizados con chapapote, aproveitando as pequenas bólas de “pichi” que Loeck recolle das areas das praias, nunha clara evocación táctil e olfativa dos felices veráns da súa infancia. As primeiras manipulacións consistían apenas en modelados directos dos fragmentos máis maleables ó calor da man. Enseguida comeza a recubrir de chapapote pequenos obxectos, como barquiños de plástico, tamén relacionados coa evocación do mar e da infancia. Logo veu o refinado (fervido e filtrado), e a utilización de moldes, cun material xa mesturado con cera de abella para outorgarlle máis resistencia e elasticidade.

O “Autorretrato” resultou ser a primeira peza de pichi exposta ao público, na Alameda de Pontevedra, no contexto da exposición “Galicia, terra única”, no verán de 1997. Así se expresou o propio autor no catálogo da mostra: “Aínda que facer arte é o meu problema, levarme da praia algo máis do que trouxen ten unha clave social que transcende o meramente artístico para situarme na esfera do sinxelamente responsable. Pero non resistía a tentación de manipulalo e, así, cedín á repugnancia inicial de tocalo coas mans espidas: é un material plástico, maleable como o barro, aínda que moi adherente se se quenta. Logo de varias probas, intuíndo a necesidade de incluílo como material dalgunha das miñas obras, decido utilizalo, filtrado e coado, en moldes. Sufro do proustiano "efecto madalena", mentres soporto os efluvios do fervor cando estou revolvendo o chapapote sobre o lume. Recordo o pez (palabra -Pez- que non define exactamente este material, aínda que é un pouco no que se reciclaron as bólas de petróleo) nos meus pés, na roupa, ao volver a casa das praias da miña nenez entre xuramentos e trapos con gasolina. Asocio agora, dalgún xeito, o chapapote ou pichi ou galipota, ao feliz verán da miña infancia de area e rocas. Calor sen preocupacións, onde as molestias que provocaba aquela sustancia negra asumíanse como mal menor; o asunto non deixaba de ser outra cousa que o rexeitamento do poderoso mar a tragar o detritus que non lle pertence: "Dar ao César o que é do César..." O fin do autorretrato de chapapote é atenuar a miña mala conciencia (reflexo dunha información humillante que subliña a incapacidade do home de deixar de ser un lobo para o home); unha sorte de maxia que alivia.”

Aos poucos días da inauguración a escultura sofre unha agresión, resulta decapitada e pateada con bárbara violencia. O busto foi retirado e volto fundir, e o autor erixe no lugar unha lápida conmemorativa que permanecerá aí todo o que dure a exposición. A brutalidade deste acto vandálico será a primeira pero non a única agresión que sufra a obra. O 19 de novembro de 2002, o petroleiro Prestige naufraga fronte ás costas galegas e desata a peor marea negra da nosa historia, o desastre ecolóxico e a desolación subseguinte converte ao chapapote nun emblema de destrución e morte, trastornando de forma absoluta a relación que o artista mantiña co material -e co proceso de achado e recollida (para Juan Loeck o “proceso” de produción é sempre a parte que máis lle interesa do seu traballo)- das súas obras. Agora seralle pouco menos que imposible recoñecerse naquel material outrora evocador da asollada felicidade da infancia, convertido repentinamente en mensaxeiro de morte e destrución. E aínda durante anos a escultura haberá de resistir a avalancha de obras “políticas” realizadas con chapapote, como lexítima protesta contra as nefastas políticas de protección do medio ambiente, pero que a manterán aínda durante un longo período de tempo moi afastada das súas coordenadas emocionais.

"OCULTACIÓNS E INEXISTENCIAS". A exposición que nunca existiu

IMAXES: Sara Sapetti

Na primavera do ano 2007 celebrouse na cidade de Ourense o II Foro Internacional do Feísmo, un proxecto de certa ambición que se enmarcaba baixo o máis amplo nome de Construír un país: a rehumanización do territorio, e que, en palabras de Teresa Táboas, daquela, Conselleira de Vivenda e Solo, tiña por obxectivo “analizar o problema desde todos os ángulos posíbeis para conseguir encontrar solucións que nos permitan ir cara a diante”.

O proxecto nacera en 2005 por iniciativa dun colectivo de persoas preocupadas pola degradación urbanística, paisaxística e medioambiental do país. Xosé Lois Vázquez, Xavier Paz e Alberte Pérez Rodríguez foron os coordinadores e encargados de levalo adiante, para o que solicitaron o apoio da Consellaría de Vivenda e Solo que desde o primeiro momento manifestou o seu interese e a súa vontade de financiar o proxecto. O éxito do primeiro foro levou á celebración do segundo, máis ambicioso e con maior carga de contidos e de dotación económica, totalmente aceptada e asumida pola Consellaría. Como actividade complementaria propúxose a celebración dunha gran exposición fotográfica de autores que, dalgunha maneira, abordasen cuestións relacionadas coa temática do foro. O título desta exposición era “Ocultacións e Inexistencias” e, co comisariado de Xosé Lois Vázquez, reunía obra de: Matilde Álvarez, Javier Álvarez Soto, Emilio Araúxo, Emilio Cendón, Daniel Díaz Trigo, Federico García Cabezón, Carolina Martínez, María Meseguer, Víctor Nieves, Carme Nogueira, José Paz, Sara Sapetti, Alba Vázquez Carpentier e Marta Villoslada.

Todas as obras foron realizadas especificamente para a mostra e cada autor contou cunha asignación económica en concepto de gastos de produción. O espazo expositivo ía ser o interior acondicionado de dous colectores que foron traídos de lonxe e que, despois dos trámites pertinentes, foron colocados na rúa do Paseo de Ourense. Con motivo da exposición foi editado un luxoso catálogo bilingüe (galego-inglés) en tapa dura no que se reproducían todas as obras xunto con textos de Xosé Lois Vázquez, Manolo Figueiras e unha presentación da Conselleira.

Na véspera da inauguración, a Consellaría considerou que había unhas fotos, nomeadamente as fotos dos vibradores realizadas por Sara Sapetti, que non podían figurar na exposición. O resto dos participantes decidiu que aquilo era inaceptábel. Fronte ás posicións dos artistas, a Consellaría decidiu cancelar o proxecto “Ocultacións e Inexistencias”.

Os grandes contedores portuarios foron devoltos ao lugar de orixe. Pagáronselles os textos aos escritores. Pagouse debidamente a producción das obras aos artistas. Os luxosos catálogos xa impresos  almacenáronse. E da exposición “Ocultacións e Inexistencias” nunca máis se volveu falar. Até hoxe.